Чотириста ударів (400 ударів) / Les Quatre Cents Coups
Режисер: Франсуа Трюффо. Жанр: драма. Країна: Франція. Рік: 1959. Тривалість: 01:38 У головних ролях: Жан-П'єр Лео, Клер Морьє, Альбер Ремі, Гі Декомбль.
Кіноклуб Київської школи фотографії: дивимось і обговорюємо «400 ударів» Трюффо — дебют, що став маніфестом «нової хвилі». Свобода камери, техніка «камера-перо», вплив на Антоніоні, Фелліні та світову фотографію. Чому цей фільм 1959 року залишається живим інструментом для будь-якого візуального митця.
«Чотириста ударів» — драма про підлітка, який росте в агресивному середовищі дефіциту любові та надмірного егоїзму дорослих. Тема самотності знайома режисеру в найдрібніших деталях. Підлітком він сам неодноразово тікав зі школи, дитячого табору, колонії для неповнолітніх правопорушників. Водночас історія хлопчака Антуана Дуанеля виходить за межі теми труднощів дорослішання і стає маніфестом пошуку свободи як базової умови людського існування.
Феномен «нової хвилі»
Франсуа Трюффо — один із лідерів «нової хвилі», яка розділила історію кіно на «до» та «після». Шлях у кінематограф режисер розпочав із кінокритики. Перший повнометражний фільм — «400 ударів» — він присвятив своєму наставнику, кінокритику Андре Базену. Молодий Трюффо фактично не навчався режисерської майстерності. Його дебют сприймався як маніфест техніки «камера-перо». Ця техніка передбачала свободу від обмежень, що накладалися студійними павільйонами та статичною кінокамерою. Камера Трюффо так і норовить вискочити за межі кадру, вона злітає на рівень даху й виписує немислимі досі піруеті.
Прем'єра фільму в Каннах обернулася справжнім тріумфом. Франсуа Трюффо отримав приз як найкращий режисер. Згодом Асоціація нью-йоркських кінокритиків назвала «400 ударів» найкращим іноземним фільмом року. Через пів століття після прем'єри в Каннах фільм «Чотириста ударів» досі вивчається в усіх кіношколах і входить до списків шедеврів світового кінематографа.
Чому це змінило кіно, театр і фотографію?
«Нова хвиля» — французька Nouvelle Vague — виникла наприкінці 1950-х не як спланований рух, а як співзвуччя молодих голосів, яким стало тісно в межах традиційного кіно. Трюффо, Годар, Шаброль, Рене, Варда — всі вони вийшли з кінокритики, зі сторінок журналу Cahiers du Cinéma, і всі вони ненавиділи те, що тоді називалося «якісним французьким кіно»: дорогі павільйонні постановки, уповільнені сюжети, зірок у ретельно вибудуваних образах. Натомість вони взяли легкі ручні камери, вийшли на вулицю і почали знімати так, як ніхто до них не знімав.
Технічна революція та художня свобода в «новій хвилі» були нероздільними. Поява портативних 16-міліметрових камер Éclair та синхронного звукозапису дозволила знімати без студійного освітлення, без рейок та кранів, без великих знімальних груп. Трюффо у «400 ударах» знімав вулиці Парижа майже документально — камера йшла за Антуаном так, як іде за людиною репортажний фотограф. Годар у «На останньому диханні» (1960) пішов іще далі: він винайшов рваний монтаж — jump cut, — склеюючи кадри всупереч будь-яким правилам безперервності. Глядач відчував розрив — і саме цей розрив ставав змістом.
Вплив «нової хвилі» на театр виявився не менш радикальним, ніж на кіно. Паризькі режисери-авангардисти, передусім Роже Планшон та Аріана Мнушкіна, запозичили з неї ключовий принцип: вистава не повинна приховувати власне виробництво. Точнісінько так само, як Годар залишав у кадрі мікрофон або реакцію перехожих, театр почав оголювати конструкцію — показувати зміну декорацій на очах у публіки, руйнувати «четверту стіну», відмовлятися від ілюзії. Це стало фундаментом для всього постдраматичного театру другої половини XX століття.
Для фотографії «нова хвиля» мала значення насамперед як легітимізація репортажної мови. Те, що Картьє-Брессон та Вільям Кляйн робили у фотографії з початку 1950-х — знімати вулицю такою, яка вона є, без постановки, без прикрас, — отримало в кіно своє повне підтвердження та поширення. Коли Трюффо знімає фінальний стоп-кадр «400 ударів» — обличчя Антуана, який дивиться прямо в камеру, — він використовує прийом, що доти існував виключно у фотографії: розрив між суб'єктом і глядачем, прямий погляд в об'єктив як акт визнання. Цей кадр донині вивчається у школах фотографії нарівні з кіношколами — і це не випадково.
Важливо розуміти і соціальний контекст.
«Нова хвиля» виникла у Франції, яка ще не оговталася від травм Другої світової та алжирської воєн, переживала розрив між поколіннями та кризу авторитетів. Молоді режисери відмовилися від героїзму та великих наративів — вони знімали маленьких людей, побут, невпевненість, незавершені рухи. Саме ця чесність перед камерою зробила «нову хвилю» універсальною: її мова виявилася зрозумілою в Японії (Осіма), Чехословаччині (Форман, Менцель), Польщі (Поланський, Вайда), Бразилії («Сінема Нуво») та Голлівуді — де Скорсезе, Коппола та Олтмен у 1970-х прямо визнавали Трюффо та Годара своїми вчителями.
«400 ударів» — не просто дебют видатного режисера. Це документ моменту, коли мистецтво вирішило, що більше не зобов'язане бути красивим, аби бути правдивим. І саме це рішення — знімати правду, навіть якщо вона незручна, навіть якщо камера здригається — залишається однаково актуальним як для фотографа, так і для кінорежисера.
Італійська відповідь: неореалізм, який став сповіддю
Французька «нова хвиля» багато чим завдячує Італії — і сама це визнавала. Трюффо та Годар відкрито називали італійських неореалістів своїми попередниками: саме Росселліні, Де Сіка та Вісконті першими вивели камеру на вулицю, замінили професійних акторів непрофесіоналами й відмовилися від студійного гламуру на користь документальної чесності. Італійський неореалізм — національний кінорух, що характеризується історіями про бідних та робітничий клас, знятими на натурі, нерідко з непрофесійними акторами. Це була пряма реакція на фашистську пропаганду та воєнну розруху: країна лежала в руїнах, і кіно вирішило говорити про це прямо, без прикрас.
Однак між італійським неореалізмом і французькою «новою хвилею» існує принципова відмінність — не так технічна, як філософська. В італійському кіно емоції та персонажі зрілі, драматичні й реалістичні, тоді як у французьких фільмах — у «На останньому диханні» або «Зневазі» — відчувається особлива молодіжна розгубленість, безцільність цілого покоління в пошуках чогось невизначеного. Італійці знімали колективну травму — голод, окупацію, класову нерівність. Французи знімали екзистенційний вакуум ситого світу, де все наче є, але сенс вислизає.
До кінця 1950-х сам італійський кінематограф переживав внутрішній перелом. Неореалізм вичерпав себе як мова опису післявоєнної реальності — і його найбільші автори, Фелліні та Антоніоні, рушили в принципово різні боки, кожен з яких відкрив новий вимір в історії кіно.
Антоніоні: камера всередині мовчання
Його композиційні прийоми стали класикою і тому ми детально вивчаємо їх на уроказ курсу Композиція фотографії ►
Мікеланджело Антоніоні починав як документаліст і пройшов через неореалізм, але вже наприкінці 1950-х зрозумів, що його цікавить не те, що відбувається між людьми, а те, чого не відбувається. Після «Крику» (1957) Антоніоні створив новий наративний ритм, заснований на дедраматизації та еліптичній оповіді, — у «Пригоді» (1959–1960). Жінка зникає на початку фільму — і її більше не шукають. Детективна зав'язка обривається, сюжет розчиняється в пейзажі, герої продовжують жити, не відчуваючи ні провини, ні тривоги. Журі Канн спочатку освистало стрічку, але потім присудило їй спеціальний приз, назвавши «новою мовою кіно».
Домінуюча тема Антоніоні — емоційна спустошеність сучасної людини, марні спроби утвердити себе в технологічному світі та болісна нездатність спілкуватися з іншими. Цю тему він розробляв послідовно й безжально: «Пригода» (1960), «Ніч» (1961), «Затьмарення» (1962) — три фільми, які критики об'єднали в неофіційну «трилогію некомунікабельності». У цій трилогії Антоніоні розширює горизонт між часом і образом аж до переосмислення драм персонажів — експеримент, що дозволяє відкрити нові чуттєві виміри через тишу та статику.
Технічно Антоніоні розробив те, чого не існувало до нього: довгий план не як спосіб зекономити на монтажі, а як смисловий інструмент. Довгі плани, часові розриви та об'єктивна дистанція камери стають метафорами розчарування, туги та відчаю відповідно. Камера залишається в кадрі після того, як персонаж пішов, — і фіксує порожній простір, стіну, вікно. Цей порожній простір говорить більше, ніж будь-який діалог. Саме Антоніоні навчив світове кіно того, що відсутність — це теж зміст.
Для фотографії цей урок виявився революційним. Якщо французька «нова хвиля» підтвердила правомірність репортажного погляду, то Антоніоні узаконив інше: споглядальний, повільний, майже живописний кадр, у якому архітектура, світло й порожнеча несуть смислове навантаження нарівні з людиною. Вплив його візуального мислення простежується в роботах Гельмута Ньютона, Сари Мун та цілого покоління європейських фешн-фотографів 1970-х, які навчилися у нього знімати не модель, а настрій.
Фелліні: кіно як сновидіння про самого себе
Шлях Федеріко Фелліні був дзеркальним — але ввів у протилежний від Антоніоні бік. Там, де Антоніоні вихолощував емоцію, Фелліні її помножував. Там, де Антоніоні прибирав із кадру все зайве, Фелліні населяв кадр до країв — спогадами, фантазіями, карнавальними постатями, жінками, клоунами, примарами дитинства.
«Усе мистецтво автобіографічне; перлина — це автобіографія устриці», — казав Фелліні. — «Кіно використовує мову снів: роки можуть минути за секунду, і ви можете перенестися з одного місця в інше. Це мова, створена з образів».
Розпочавши учнівство у неореалістів, Фелліні зрештою знайшов власний голос, звернувшись до несвідомого. «Дорога» (1954) ще несе сліди неореалізму — натура, прості люди, бідність. Але вже «Ночі Кабірії» (1957) і особливо «Солодке життя» (1960) — це інше кіно: Рим як декорація морального розпаду, Марчелло Мастроянні як хронікер епохи без берегів, вечірки, богема, порожнеча за блиском. Фелліні знімав не класовий конфлікт, а духовний — і це принципово відрізняло його від неореалістів.
Вершиною цього шляху став фільм «8½» (1963). Французький критик Крістіан Метц писав про нього:
«Це не просто фільм про кіно — це фільм про фільм, який, імовірно, сам є про кіно; не фільм про режисера, а фільм про режисера, який відображає себе у своєму фільмі».
Герой — режисер у творчій кризі — не може написати сценарій і занурюється у спогади, сни, фантазії. Межа між реальним і уявним навмисно стерта: наратив так плавно ковзає від сну до реальності й назад, що важко встежити, де закінчується одне й починається інше.
«8½» змінив правила гри для всього світового кіно — і для фотографії зокрема. Фелліні показав, що художник має право зробити предметом твору власний творчий процес, власні сумніви та спогади. Спогади, сни та справжня реальність мають однакову цінність, а минуле невіддільне від теперішнього — спогади слугують лінзою, через яку персонажі сприймають своє нинішнє життя. Цей дозвіл — знімати зсередини, а не ззовні, довіряти суб'єктивному — став одним із головних завоювань європейського кіно 1960-х і прямим попередником автобіографічної фотографії: від Нан Голдін до Бориса Михайлова.
Три хвилі — одна революція
Французька «нова хвиля», італійський неореалізм та його спадкоємці Антоніоні й Фелліні — це не конкуруючі рухи, а три акти однієї революції. Французи перевинайшли форму: звільнили камеру, зруйнували монтажні правила, повернули кіно на вулицю. Італійці поставили запитання про зміст: що таке правда в мистецтві й чи зобов'язане кіно давати відповіді — чи достатньо чесно порушити питання. Антоніоні відповів: достатньо мовчання. Фелліні відповів: достатньо сну.
Саме тому «400 ударів» Трюффо досі вивчаються поруч із «Пригодою» Антоніоні та «8½» Фелліні в будь-якій серйозній програмі з історії кіно, театру та фотографії. Усі три фільми вийшли у проміжку чотирьох років — з 1959 по 1963 рік. І всі три донині залишаються не музейними експонатами, а живими інструкціями до того, як дивитися на світ.