Цей текст – КШФ переклад українською фотокниги Сінді Шерман The Complete Untitled Film Stills. Наприкінці тексту ► Галерея фотопроекту Шерман, що належать Музею сучасного мистецтва NY

Сінді Шерман почала робити ці фотографії в 1977 колиїй було всього 23. Вона знімала себе у різних образах, надаючи фотографіям стилістику постерів кінофільмів категорії B. Фотосерію було завершено через 3 роки. У грудні 1995 року Музей сучасного мистецтва в Нью-Йорку придбав усі 69 чорно-білих фотографій цієї серії за 6,8 мільйона доларів (6 773 000). 

Починаючи з 2007 року фотороботи Сінді Шерман продаються на аукціонах «Крістіс», «Сотбіс» і «Філіпс» за суми від $300 000. Так, наприклад, за $3890000 була продана робота «Без назви # 96» 1981 року; ціна зафіксована в травні 2011 р, за $ 3,86 млн – без назви # 93 від 1981 року; ціна зафіксована в травні 2014 р. 

Але чому фотографія Сінді Шерман цінується так високо?

Untitled Film Still #21 Cindy Sherman (A City Girl) 1978

Untitled Film Still #21. A City Girl. 1978 

У концептуальному проекті «Untitled Film Still» через серію чорно-біліх знімків Сінді Шерман досліджуює стереотипи суспільтсва відносно жінок. Шерман приміряє на себе різноманітні образи, відсилаючи нас до рекламних кіно-постерів, до  кадрів зі знімального майданчика. Шерман створює вигадані сцени, імітує кадри з кінематографа 50-х і 60-х років, з бюджетних фільмів категорії B і європейського Артхауса.

Можливо ідея Шерман полягає у тому, що «жіночність» – характеристика, що не стільки властива жінкам від природи, скільки скоріше формується культурними кодами суспільства. Втікачка, секс-бомба, нудьгуюча домогосподарка, жінка-вамп, бізнес-леді – Шерман майстерно розкриває стереотипи жіночіх образів і показує персонажів, які хоч і виглядають знайомими, але є імітацією реальності. Це симулякри – символічні маски суспільних символів. Шерман виступає у цих роботах і фотографом, і моделлю, тим самим роблячи серію ємним зразком постмодерністських фотографічних практик: вона – і спостерігач, і спостережувана. А оскільки в цій серії вона виступає єдиною моделлю, з цього випливає, що жіночність можна в буквальному значенні вдягнути на себе і зняти, як одяг. Кожна фотографія з цієї серії цінна сама по собі, але їх успіх саме в тому, що разом вони складають свого роду енциклопедію або каталог жіночих ролей.

The Complete Untitled Film Stills. Cindy Sherman. The Museum of Modern Art, New York

У дитинстві я не відліпала від телевізора, тому що я любила фільми. Було одне шоу, «Фільм на мільйон доларів», де щовечора показували один і той самий фільм протягом тижня, тож ви дійсно могли вивчити його напам’ять. Пам’ятаю, як побачила химерний футуристичний фільм, який складався лише з нерухомих зображень, за винятком однієї з останніх сцен, яка була динамічною. Це був La Jetee Кріса Маркера, який, мабуть, показували на PBS, коли я була підлітком. Я не знала, що це була наукова фантастика. Це було просто дуже дивно. Іншого разу мені довелося піти з батьками на звану вечерю, я сховалася від дорослих у підвалі де був телевіз, обідаючи наодинці, дивлячись «Вікно у двір» (англ. Rear Window) Альфреда Хічкока 1954 року. Мені сподобалися всі ті віньєтки, на які Джиммі Стюарт спостерігає у вікнах навколо себе — ти мало знаєш про жодного з цих персонажів, тому намагаєшся заповнити фрагменти їхнього життя.

У SUNY Buffalo був чудовий відділ кіно (я навчалась в Державному коледжі в Баффало, що багатьох людей бентежить). Якийсь час я працювала на Пола Шаріца, режисера-експериментатора. Я познайомилася з багатьма кінематографістами, які приїздили або жили тут, я бачила масу фільмів. Я пройшла кілька вступних курсів кіно, і один із фільмів, який я зняла, був трьохвилинною анімацією, в якій я зображена паперовою лялькою, яка оживає.

Живопис все ще займав багато навчального часу, але мене це цікавило все менше й менше, хоча я починала саме на факультеті живопису. Я була в захваті від концептуального, мінімалістичного мистецтва, від перформанса, боді-арта, альтернативного кіно. У середині 70-х світ мистецтва не здавався мені таким мачо, як це здавалося вже наприкінці 70-х і на початку 80-х, але, можливо, це тому, що навколо були взірці для наслідування – художники Лінда Бенгліс, Елеонора Антін та Ханна Вілке (Lynda Benglis, Eleanor Antin, Hannah Wilke). Лише той факт, що вони були поруч, мав значення.

У Буффало я жила у Hallwalls, альтернативному просторі, заснованому Робертом [Лонго] та нашим другом Чарлі Клафом (Charlie Clough). Це була частина старої ливарної та льодової фабрики — велика цегляна будівля, поділена на студії. Це було громадське місце, там жило багато художників. Ми втрьох жили поверхом вище від галереї, і коли люди приходили подивитися на мистецтво, вони часто заходиди до них в гості. Заїжджі артисти також гостювали у нас. Я приватна особа, тому іноді мені було трохи важко, але ми всі дуже добре ладнали. Моя кімната була в дальньому кінці, тому я могла перепочити на самоті.

Група художників збиралася там, щоб подивитися Saturday Night Live або «Мері Гартман, Mary Hartman». Я у своїй студії вигадувала персонажа, переодягається і виходила у цій ролі, щоб приєднатися до вечірки. Я вкладалась по повній в макіяж і думала: тож не пропадать добру! Я фотографувала себе. Є фото мене у ролі Люсіль Бол (Lucille Ball): у мене була перука, яка нагадувала її зачіску. Майкл Цвак (Michael Zwack) мав фотозону у своїй студії, от там я і документувала свої досягнення по перевтіленню. Задовго до проекту Untitled Film Stills я вже використовувала себе, стаючи різними персонажами. Хоча інколи я навіть не думала як їх задокументувати — це було як малювання ескізів, я деякий час гралася з макіяжем гадки не маючи куди це мене приведе.

Незадовго до того, як я приїхала до Нью-Йорка, я створювала колажі з паперовими ляльками, збираючи це все у сюжетні картини. Я перевтілювалася в різні жіночі та чоловічі персонажі, позувала, робила селфі, друкувала фотографію в потрібному для картини масштабі, вирізала фігуру та використовувала її в маленьких сценаріях. Була головна актриса, головний актор, режисер — типові персонажі голлівудського детектива. Це виглядало як розкадровка фільму. Насправді цю ідею я поцупила зі свого вступного кіно-курсу. Через деякий час ці речі мені набридли. Чому? Мені здавалось це надто жіночим, гра з ляльками та колажування, це здавалася надуманим та дівочим. Я вже не кажу що ця робота була ще й дуже трудомістка. Я знала, що я хочу продовжувати створювати маленькі історії без допомоги інших людей. А ще я воліла працювати сам на сам. Нарешті я хотіла контролювати ситуацією у власній студії. Було неясно тільки як це все зібрати до купи.

Потім, коли я переїхала до Нью-Йорка, влітку 1977 року, ми з Робертом випадково зайшли в студію Девіда Салле (David Salle). Хлопці займалися своїми мачо-мистецькими розмовами, тож мені стало нудно і я почала тинятися і шпигувати. Девід працював у якомусь журналі, який використовував фотографії у форматі розкадровки, як фотокомікси чи повісті, і я пам’ятаю купи фотографій, розкиданих навколо; Я не знаю, чи він робив макет якийсь , чи що. Це було наче квазі м’яке порно, чізкейк, і було важко зрозуміти, що відбувається в будь-якому з кадрів, вони були абсолютно неоднозначними, і мені це дуже сподобалося. Такий прийом – промовиста образність – вирішив би мою проблему спроби створити історію без залучення інших людей, просто маючи на увазі їх поза кадром. Щось в мені клацнуло.

Це було «Криваве літо Сема» ( англ. Summer of Sam, кінофільм режисера Спайка Лі), літо відключення електроенергії — я ледве орієнтувалася у місті і була у культурному шоці. Це лякало, я боялася вийти з дому. Я все ще намагалася зрозуміти, що я тут роблю, як я буду заробляти на життя. Єдине, що я думала, що зможу зробити, це бути візажистом і продавати косметику в Macy’s, що я насправді намагалася робити — натомість я отримала роботу помічника покупця, яку я одразу зненавиділа і кинула через день.

Одразу після цього Хелен Вінер (Helene Winer) запропонувала меня прийти на неповний робочий день на прийомі в Artists Space, де вона була директоркою. Artists Space чудово сприяв тому, щоб зрозуміти, що відбувається у світі мистецтва Нью-Йорка. Я дізналася, хто є хто, навіть якщо мені не завжди вдавалося з ними всіма познайомитися. Перетин мистецтва, музики, кіно, суміш усього цього. . . альтернативна галерея — це був ідеальний спосіб для мене потрапити у світ мистецтва. Це змусило мене вийти у світ , перестати бути такою невротичною. Мабуть, це також допомогло мені зосередитися на собі, тому що саме восени я зробила перший кадр серії «Кадри з фільму» (Film Stills).

Я не хотіла давати назви фотографіям, тому що це зіпсувало б неоднозначність. Тому, коли відкрився Metro Pictures (створений Гелен та її другом дитинства Janelle Reiring), у 1980 році галерея присвоїла кадрам просто номери. Нумерація в основному йшла за роками, але потім вона переплуталася, оскільки стала абсолютно довільною, застосовуваною виключно з метою ідентифікації. Цифри зростали поступово до №65, а потім підскочили одразу до №81. Це тому що я додала ще кілька світлин після зйомок серії кольорових проекції на фоновий екран. Періодично я поверталася, редагувала деякі фото та додавав інші, чотири з яких стали №81 по №84. На давно втраченому оригінальному аркуші контактів був один, який я завжди хотіла додати, тож тепер він став кадром №70. Проте відповідно до довільної нумерації це №62.

Спочатку я хотіла зробити групу фотографій із уявної кар’єри невідомої актриси. Тож на перших шести фотографіях волосся не дуже змінюється. Я думаю, що я створила її білявкою тому, що це здавалося дуже акторським і, можливо, тому, що я сама мала каштанове волосся. Я справді не знала, що я роблю в той час, я гралася. Я намагалася зробити її старшою в одних кадрах, більш інженю в інших, і, також, старою, але яка намагається виглядати молодою. Я не думала про те, про що саме кожна історія, я зосереджувалася на різному віці та зовнішності одного персонажа. Я хочу, щоб усі герої виглядали по-різному. Коли я бачу двох блондинок разом, я нервую, що вони дуже схожі.

Я здебільшого шукала європейські, а не голлівудські типажі. На характери деяких героїнь свідомо вплинули певні реальні типажі. Наприклад на №13 – Бріжит Бардо. Але навіть в таких випадках героїня більше типу Бардо, ніж копія Бардо. Коли я дивлюся на №16, я думаю про Жанну Моро (Jeanne Moreau), хоча я не впевнена, що мала саме її на увазі під час зйомок. (Вона дійсно справила величезний вплив, як і Сімона Синьоре (Simone Signoret), яку, я думаю, цей персонаж також нагадує мені.) Інших надихнула Софі Лорен у її більш земних ролях, як-от «Дві жінки» (№35). І, звичайно, Анна Маньяні була десь там. Мені точно не подобалися акторки зі стразами та хутром, як от Джейн Менсфілд. Я бажала, щоб «кадри в фільмів» виглядали неясними і європейськими.

У мене були друзі, які працювали в Barnes & Noble, вони приносили додому дешеві книжки про фільми. У Barnes & Noble були мільйони книг про кіно — всі книги про Гарбо, східноєвропейські фільми, німе кіно, фільми жахів, кіномандрівки. Ці книги були моїми підручниками, джерелом дослідження. І, звісно, ​​мене цікавили лише картинки.

Мені сподобались бачення Хічкока, Антоніоні, неореалізм. Чого я точно не бажала, так це фотографій із сильними емоціями. На багатьох фотографіях у фільмах актори виглядають мило, злобно, привабливо, збентежено, налякано, жорстко тощо, але мене цікавило, коли вони були майже невиразними. Що рідко можна побачити. У фільмах багато перегравання, тому що всі намагаються продати фільм. Фільм не обов’язково смішний чи веселий, але на рекламних фотографіях, якщо є один персонаж, він завжди посміхається. Саме в кадрах європейського кіно я знайшла більш нейтральних жінок, і, можливо, внутрішні емоції героїнь оригінальних фільмів глядачеві було важче зрозуміти. Але такий стан здавався мені більш загадковим. Я шукала це свідомо. Я не хотіла це приховувати, і я знала, що якщо я буду надто буду виглядати занадто щасливою, або надто сумною, або переляканою — якщо емоційний коефіцієнт був би надто високим — фотографія виглядатиме манірною, пафосною, навіть вульгарною.

Є фотографія яку я називаю «дівчинка, що плаче» (№27), вона одна з небагатьох, де героїня відчуває справжні сильні емоції, хоча її обличчя порожнє. Ніби вона щойно розплакалася, так розплакалася, що в неї не залишилося й сліз. Зазначу очевидне – ні цей образ, ні будь-який інший не має ніякого відношення до того, що відбувалося в моєму особистому житті. Я не була засмучена. Я думаю, що це сходить до того німого фільму, який я знімала ще у коледжі. Просто дрібничка, в який я встановлювала одностороннє дзеркало перед камерою так, щоб я дивилась в дзеркало обличчям до камери. Я дивилась на своє відображення і плакала: «Я ненавиджу тебе, я ненавиджу тебе». Потім це виглядало так круто на екрані, це заплакане обличчя. Мені завжди подобався цей мій витвір, хоча він і був повністю постановокою. Незалежно від того, відтворювала я щось, що насправді відбулося, чи ні, об’єктивізація цього у такий спосіб була досить катарсичною.

Жоден із персонажів Film Stills не заслуговує на особливу увагу, тому що я ніколи не знала, що збираюся знімати. У мене в голові не було бачення, що саме я маю реалізувати. На деяких фотографіях з'являється самотня жінка, а на деяких – є натяк на присутність іншої особи поза кадром. Найдосконаліша мізансцена з усієї серії – це та, де я докладала максимальних зусиль, щоб виглядало так, ніби там дійсно був хтось невидимий. Це зображення «Без назви №14». У нижньому лівому кутку на передньому плані картини є картковий стіл, який відбивається в дзеркалі поза ним; у дзеркалі ви бачите дим, який піднімається вгору, ніби хтось поза кадром курить сигарету.

Деякі з жінок фотосерії на відкритому повітрі могли бути самотніми, або за ними спостерігали, чи їх переслідували. Кадри, яким би я віддала перевагу завжди кадри між діями. Ці жінки прямують туди, де їх чекає дія (або загибель)... або щойно повернулися після протистояння (чи зустрічі).

Я не впевнена, здається я не усвідомлювала той факт, що в більшості ранніх фільмів жінок, які не дотримуються прийнятого порядку шлюбу та сім’ї, які були сильними, непокірними персонажами, або вбивають по сценарію, або вони бачать світло віри і стають геть ручними, приєднуючись до жіночого монастиря чи чогось подібного. Зазвичай вони гинуть. Я думаю, що мене несвідомо приваблювали такі типи персонажів.

Я точно знаю, що не усвідомлювала цей явно «чоловічий погляд». Саме імітація стилю чорно-білих фільмів Z класу викликала самосвідомість моїх персонажів, а не моє знання теорії фемінізму.

Я припускаю, що несвідомо, або, в кращому випадку, напівсвідомо, я боролась з якимось власним безладом щодо розуміння жінок. Персонажі не були манекенами; вони не були просто акторками. Це були жінки, які боролись з чимось, але я не знала з чим. Завдяки одягу вони, звісно, виглядають певним чином, але потім ви дивитесь на їхній вираз обличчя і, яким би легким він не був, ви починаєте замислюватися, чи «вони» — дійсно те, про що свідчить одяг. Я не працювала з підвищеною «свідомістю», але я точно відчувала, що герої сумніваються в чомусь — можливо, їх змушують грати певну роль. Водночас ці ролі є у будь якому фільмі: жінки не живі, вони грають. Є так багато рівнів штучності. Мені сподобалася вся ця плутанина двозначності.

Одну катушку плівки я зняла виключно з чоловіками, але це зовсім не зачепило. Гадаю тому, що насправді я не відчувала своєї чоловічої сторони особистості. У будь-якому випадку, мені було надто важко увійти в чоловічі ролі. Так і не змогла увійти у психічний стан роздвоєності і співіснування чоловічої та жіночої особистості. Фотографії виглядали як тягомотина, цього я точно не хотіла. У деяких з них я намагаюся бути таким собі крутеликом, завжди з чорними окулярами на носі та сигаретою в жорстких руках. Виглядало якось безглуздо. І важко було придумати більше, ніж кілька стереотипів — стереотипи вже були кліше. Напевно, я себе так виправдовувала: «Ми знаємо про чоловіків все, не слід досліджувати ролі чоловіків у кіно, ми вже завалені ними». Тоді як «жіноче кіно» ставало новим жанром (chickflicks).

(Проте слід зазначити, що я успішно зображувала чоловіків для серії «Кадри з фільмів». У №33 жінка сидить на ліжку. На столику на задньому плані є фотографія чоловіка. Це я з тої катушки плівки, що я знімала з сюжетами про лікарів і медсестер.)

Протягом всієї серії я знімала у своєму житловому приміщенні, яке також було моєю студією. Спочатку я жила на вулиці John and South. Там знімалися всі інтер'єри до 1979 року. Потім я знімала у маленькому закуточку на Fulton, звідки пішли всі решта кадрів (крім тих, що зроблені на вулиці). Я накривала ліжко тканиною, щоб замаскувати його, або вивішувала штори на задньому плані, щоб приховати свою крихітну темну кімнатку. Я намагалася зробити так, щоб лофт виглядав так, ніби в ньому приховано багато простору — можливо, готельний номер чи вестибюль якогось багатоквартирного будинку. Хоча це був лише мій дивний лофт, у якому точно не було вестибюля. У № 5 видно край стільця. Я поклала на нього подушку, яку поверху накрила ковдрою, щоб виглядало, ніби на цьому стільці сидить хтось, кому я читаю листа. Ннасправді ідеї ​не були аж занадто винахідливими, просто елементарними були ідеї.

Щодо освітлення, то у всій серії воно було надзвичайно простим. Я рідко використовувала спалахи і досі не користуюся ними. Я мала кілька дешевих лампочок, які вкрутила в ліхтарі на двох старих поганих штативах. Оце і всі мої джерела світла крім наявного звичайного світла.

Я хотіла, щоб ці перші шість знімків виглядали дешево, тому я навмисно використовувала теплі хімікати в темній кімнаті для друку фотографій. Цей перегрів робить плівку зернистою. Мене не дуже хвилювала якість друку; фотографії мали виглядати так, наче вони по п’ятдесят центів, тому, зрозуміло, я не використовувала зонну систему (Ансела Адамса) для ідеальної експозиції.

Однією з причин, чому я зацікавилась фотографією, було бажання відійти від цінності об’єкта мистецтва. Я отримала дещо парадоксальний результат, який дуже сильно засмучує моїх друкарів. Адже більшість фотографій тепер не можливо надрукувати без довготривалої пост-обробки, освітлення, затемнення тощо. Але для мене ці ефекти були випадковими. Тоді я друкувала сама і зовсім не була проти проводити довгі години в темній кімнаті, працюючи над тим, щоб отримати все, що я хотіла від негативів. Як не дивно, але я все-таки намагалась вловити якийсь настрій, який, як я вважаю, може отримати не кожний принт. Але вони були далекі від ідеальних негативів.

Я була зачарована модою 40-х, 50-х і 60-х років, в якої я зросла. У Буффало я купувала багато одягу в комісійних магазинах, частково тому, що комісійні магазини були тим, що я могла собі дозволити, частково тому, що мені все одно нічого не подобалося в сучасних магазинах. Я була в такому протиріччі з тим, що було в моді з середини 70-х — без бюстгальтера, без макіяжу, у всьому природному, мішковаті балахони. Все це було повною протилежністю поясам 60-х, загостреним бюстгальтерам, накладним віям, шпилькам і т. д. Я ненавиділа спогади про те, як ти себе відчуваєш, коли на тобі підв’язки з гігієнічних серветок, панчохи з поясом — це у п’ятому класі, заради Бога — і спати з валиками від консервної банки на голові, але мені подобається думати про всі ці речі як про цікаві артефакти минулого.

Тож я почала шити костюми з одягу з комісійних магазинів. (Або щось саморобне на кшталт: у №11 де я одягла весільну сукню моєї матері.) Ще в коледжі я почала таке носити як звичайний одяг. У такому вигляді своїх персонажів я ходила на відкриття. Одного разу я прийшла на прийоми вагітною. Іншого разу я перетворилася на Роуз Скалізі (Rose Scalisi), це був винахід Роберта та кількох його друзів. Очевидно, вона була пародією на «Роуз Селаві» Марселя Дюшана і свого роду їхнім талісманом. В її ім’я охрестили стару голову манекена, і я стала цією головою. Я досі використовую ту голову для фокусування, встановлюючи її на штатив замість себе.

У Нью-Йорку я всього декілька виходила на публіку перевдягненою. На деякі вечірки я приходила в образі: одного разу була касиркою, іншим разом у більш загальному «маскуванні». Було чудово почуватися інкогніто на заході, де мені було ніяково. Потім ще з’явилася у шоу в Artists Space, яке курувала Джанель, поки я там працювала. Там я вперше показала свої Film Stills людям. Більшість фотографій серії знаходились в пластиковій книжці на стійці реєстрації, але чотири з них були збільшені до розміру плаката. Ми також домовилися, що я час від часу буду приходити працювати перевдягненим персонажем.

Я вже зробила це принаймні один раз (рис. 4): я працювала над образом вдома, потім зрозуміла, що мені вже час бігти на роботу, тож вирішила не переодягатися. Такі персонажі як медсестра і примхлива секретарка з'явилися на роботі лише кілька разів: надто дивно було виходити з галереї додому й опинитися на вулицях міста в іншій особистості. Я відчувала себе вразливою. Я подумала, якщо я виглядаю дивно, то приваблюю диваків. Так це і було. Але я любила перформанс, саму ідею цієї грою. Я бачила багато перфомансів, в деяких брала участь, один раз, коли жила у Баффало, один раз – вже після від’їзду. Обидва випадка були грою в групі. Ще тоді я швидко зрозуміла, що ненавиджу співпрацю — я хотіла працювати сама, бо інакше я надто легко погоджуюся.

Я завжди таємно любила макіяж. Я пам’ятаю, як одного разу ми з моїми подругами помандрували раннім поїздом до Манхеттена на цілий день фальшивого шопінгу. Тобто приміряти одяг, нічого не купуючи. Мабуть, я була ще підлітком. У мене тоді не було макіяжу, тому я малювала красу фарбою для плакатів, уявіть собі що сталося згодом з моїми очима і обличчям. Я ніколи не забуду, як ховала обличчя від матері, виходячи з дому того ранку.

Тож, керуючись au natural – ідеологією хіпі моїх студентських днів, я знову могла вільно грати без відчуття провини з макіяжем як із фарбою. На початку своїх макіяжевих дослідів я використовувала макіяж набагато театральніше, ніж у серії «Кадри з фільмів», затіняючи площини свого обличчя тінями для повік, щоб змінити скульптурну форму обличчя.

Я не особливо багато експериментувала з макіяжем у «Кадрах із фільму», за винятком персонажа, яку я називаю «побита жінка» №30, одна з більш емоційних знімків. Я спробувала надати їй товсті губи та підбиті очі. Крім неї, мої експерименти з макіяжем проходили у більш традиційний площині: просто намагалася виглядати більш чи менш нафарбованою, світлою чи темною, або з мейкапом різних десятиліть. Я не прикладала особливих зусиль, щоб жінки виглядали старшими, більш виснаженими, втомленими чи худими, товстішими чи чимось подібним. Тоді у мене не було глибокого досвіду макіяжу, я думала, що достатньо помалювати олівцем для брів, щоб виглядати «іншою». І ще був єдиний досвід використання макіяжа на тілі – малювала декольте.

До середини 70-х мої відчутя до макіяжу були більш амбівалентні: любов-ненависть. Це був штучний гламур, і це було схоже на ні-ні, тому що в ті часи ще це не було комп’ютерів. Однак все почало змінюватися наприкінці 70-х з появою диско та панк-культур. Власне я особливо не зловживала макіяжем, окрім ситуацій зі створенням персонажів. Я коротко підстригла волосся й висвітлила їх — виглядала як андрогін. Крім того, це полегшило носіння перук.

Я не вважала, що я роблю щось політичне: для мене весь проект був найкращим способом заматися саме тим, що я найбільше любила – а саме переодягатися. Навіть коли я була малечею, у мене завжди була повна скринька чиїхось викинутих випускних суконь, тож я, мабуть, просто продовжувала гратися. Я не думала про те, щоб виглядати краще; граючи з моїми племінницями, ми заклеювали обличчя скотчем, щоб виглядати огидними монстрами. Йшлося не про те, щоб одягнутися і виглядати як мама чи Доріс Дей, було просто весело виглядати інакше. Це не мало нічого спільного з незадоволенням або з фантазіями, з бажанням бути іншою людиною; це було інстинктивно.

У міру розвитку фотопроекта я складала списки речей, яких, на мою думку, бракувало, щоб завершити серію. Я складала списки типів знімків (повна фігура, крупний план тощо) і місць, які я хотіла б використати. Коли мені потрібно було більше знімків на відкритому повітрі, я робила нотатки пересуваючись містом, відмічала певні арки, сходи чи архітектурні деталі, які були б наразі хорошим фоном.

Окрім роботи в моїй студії та запланованих зйомок просто неба, я перетворювала на робочу поїздку кожну мою випадкову подорож, купуючи костюми та перуки в місцевих комісійних магазинах і беручи з собою камеру та штатив. У 1979 році я поїхала провідати свою подругу Ненсі Дваєр у Лос-Анджелес на тиждень чи два. Вона там доглядала за фантастичним будинком із дивовижною колекцією творів мистецтва. Я зробила там №50.

У той час як майже всі студійні знімки були зроблені за допомогою штатива, на пленері мене часто знімали камерою з рук. Перший раз це сталося, коли я поїхала до будинку батьків Роберта на Лонг-Айленд і не змогла закріпити штатив на піску, тож я просто передала камеру Роберту та попросила його зробити кадр.

Ми подорожували на фургоні Роберта, шукаючи вдале місце. Я переодягалася ззаду, а потім передавала йому камеру. Іноді я складала план відвідати місця A, B, C і D, щоб відзняти в кожному з них певних персонажів. Ми зробили декілька фотографій біля Лондонської тераси в Челсі, ще трохи – біля старих пірсів на Вест-сайді, тих, які згодом стали пірсами Chelsea Piers. Недалеко від Беттері-парку, в самому кінці Бродвею, ми зробили фотографії «міської дівчини» Купу фотографій було зроблено у Всесвітньому торговому центрі та навколо нього, а також через дорогу від нього під колонадою старої будівлі; Я не знаю, чи ця будівля ще існує.

Знімки у Всесвітньому торговому центрі не схожі на Всесвітній торговий центр, якщо ви добре не знаєте вежі та не можете впізнати вікна на задньому плані. На деяких фотографіях я була у кущах у тих кашпо, які стояли на набережних, виходячи з води — ви просто бачите, як я сиджу в кущах, вдаючи, що я десь у лісі. Я не намагалась зробити фотографії Манхеттена; Я хотіла, щоб фотографії були таємничі та схожі на невідомі місця. Тож я використовувала типи будівель, які виглядали так, ніби вони могли бути де завгодно — так само, як колись я робила свою студію схожою на готельні номери.

Зараз смішно подумати, наскільки комфортно я почувалась, переодягаючись на публіці та виступаючи з цими міні-перформансами. У ті часи люди все ще були типовими жителями Нью-Йорка, які просто ігнорували якогось дивака в костюмі на вулиці. Іноді нам доводилось чекати, поки з місця зникнуть всі пішоходи, що врешті решт нам не завжди вдавалось (№65).

Зйомки з Хелен в 1980 році проходили по всьому центру міста. Ми, можливо, навіть пройшлися пішки від Artists Space, де ми обидві працювали на той час. Я була зачарована центром міста, і я добре його знала, оскільки на той час Фултон-стріт була найдальшою на північ, де я коли-небудь жила. Після 17:00 там було безлюдно, і це було чудово — усі ті звивисті старі вузькі вулички, які я мала тільки для себе. (Це було перед відкриттям морського порту на Саут-стріт, що змінило ситуацію, але, з іншого боку, було добре, бо нарешті з’явилося місце, де можна отримати цікавий фаст-фуд.) Я пам’ятаю, як бачила на вулицях стільки секретарок, всі були на високих підборах; це було якраз перед страйком транспортників на початку 80-х років, коли вони почали носити кросівки з костюмами.

Тоді всі у світі мистецтва носили чорне — абсолютно всі, особливо тому, що панк-культура увійшла в моду. Це було дивно. Я не хотіла зливатися зі світом мистецтва, тому я одягла свої вінтажні лижні штани та маленькі гумки 50-х з хутряною обробкою поверх низьких підборів. Я думаю, що на початку 80-х повністю чорні речі перейшли в мейнстрім, і я нарешті теж здалась.

На вуличних зйомках Я могла б crthedfnb Роберта або Хелен, сказавши: «Стань тут, я піду вулицею, а ти зроби кілька знімків зі мною». У Роберта теж було багато ідей; він рухався навколо мене. У ті дні я не робила багато знімків однієї сцени, частково через власну наївність, а частково через те, що те що я шукала було настільки простим і звичайним. Зазвичай я не робила більше шести знімків одного персонажа чи сцени. Я також економно ставилась до використання плівки — я не хотіла витрачати цілий ролик лише на одного персонажа.

Моя подруга з Баффало, Діана Бертоло, також зробила кілька фотографій, коли була в гостях. Я думаю, що вона просто випадково була там, коли я накладала мейкап, і я попросила її задокументувати це. З Дайаною я створила героїню, яка була дещо відмінною від решти фотографій в групі — більше схожий на Олівію де Хевілленд у «Зміїній ямі», де жінка зачинена в психіатричній лікарні, і, можливо, вона не повинна там бути, але вона божеволіє у будь якому випадку, тому що вона там. Ця група (№26, №27b, №28, №29) була створена на Фултон-стріт. Ми знімали на сходах, у коридорі та у ванній кімнаті в моєму крихітному приміщенні. На мені нічна сорочка й якась дика перука — я вирішила, здається, через убогий вигляд цього місця, що ця жінка має бути схожою на психічно хвору, що втекла чи ув’язнена в божевільні.

Мій батько («Чарлі Шерман», як було написано на значку, який він носив на моїх відкриттях) також зробив кілька фотографій, коли я була у відпустці з батьками в Арізоні в 1979 році. Я взяла з собою своє обладнання, як я завжди робила, і я ставила камеру і кричала йому, коли знімати. Мені подобалось, щоб мій батько був свідком того, що я робила. У мене був спалах, яким я кілька разів користувалась для заповнення тіней (наприклад, у №48): я казала батькові підняти спалах у повітря й спалахнути ним, поки камера була відкрита на кілька секунд. Там я хотіла бути подалі від камери, щоб стати маленькою і не змагатися з пейзажем. Ви можете побачити щось подібне в №42, з церквою, де я знову намагаюсь використати західні краєвиди: мені сподобалось бути меншою на картині та надати краєвидам можливість проявити всю їх велич.

Під час однієї зі зйомок з батьком я щойно купила телеоб’єктив і вперше його налаштовувала. Його вага похилила камеру на штатив, так що об’єктив дивився на землю. А коли я знову виправила камеру, об’єктив розфокусувався — тому у кадрі №38, зображення персонажа, який пробирається крізь потік, розмите, як на пикторіалістичних фотографіях. Мені так сподобалось. Я люблю випадковості: у №40 я граю з маленьким котиком, який просто пройшов повз, це єдиний знімок з котиком. №41 — це єдине вціліле зображеня із чотирьох ролів плівки, які я випадково зіпсувала у фотолабораторії, коли верхня частина плівки злетіла у ванну проявки; тому він має такий туманний вигляд. №39 те саме. Я втратила багато фотографій, але це було варте нещасних випадків.

Я купила валізу в Армії порятунку у Фініксі й наповнила її перуками та костюмами, які знайшла по дорозі. Я думала, що знайду одяг у стилі вестернів, пустельні чи ковбойські речі, але я не багато знайшла того, що було б властивим саме для цієї місцевості. У моїх батьків був універсал, і ми зробили теж саме, як це було із Робертом у фургоні: я бачила десь краєвид і просила їх зупинитися. Вони були не проти, тому що ми були у відпустці, це автомобільна прогулянка. Деякі з інших знімків, як-от №39, були зроблені в каюті і навколо неї у Флагстаффі, де ми прожили близько тижня.

Моя племінниця [Барбара Фостер] також зробила декілька фотографій, коли я відвідувала свою сестру під час тієї самої подорожі. Я гуляла біля басейну, і я дала їй фотоапарат (№45-46). У якийсь момент я випадково заправила катушку кольорової плівки, тож є один рол кольорових знімків. Мені вони тоді не подобались, бо виглядали надто справжніми, надто сучасними. Зараз вони мені подобаються, мабуть, тому, що вони вицвіли й мають власний справді вінтажний колір, розмитий, багряний.

«Дівчина з Monument Valley», №43, також походить з тієї подорожі. Через кілька років моя мама знайшла листівку з майже таким самим кадром, але там ніхто не сидів на дереві. А номер 82 знову зняв мій батько в Арізоні, у каюті, яку ми винаймали в Прескотті (Prescott). Камера була на штативі, але я думаю, мій шнур спуску затвора не діставав так далеко, як я хотіла знімати, тому він клацнув затвором. Він обрізаний — тому що мій батько вдивляється в кадр (рис. 6). Я робила багато критичних кадрувань тому, що мені було приємно надати іншим людям контроль над камерою: я вважала, що завжди зможу обрізати все, що захочу.

Чесно кажучи, мені трохи набридли ці фотографії — мені вже важко ними захоплюватися. Зараз смішно дивитися на деякі з них. Протягом усього життя я намагалась виглядати по-іншому, тому моє волосся було різного кольору, різної довжини та стилю. Як результат, багато з цих персонажів схожі на мене в різні періоди мого життя відколи я почала знімати «кадри з фільм» — можливо, несвідомо я їх копіювала чи принаймні їх зачіски. Іноді мені здавалось що, подорослішавши, я стала більше схожа на деяких із них. Це якось страшно — я завжди намагалась бути схожою на старших жінок. (Хоча людям досить просто виглядали старшими в стилях минулого.)

Здавалось можна нескінченно продовжувати працювати з цими персонажами, але починаючи з 1980 року модні стилі почали поглинати багато з того одягу, який я носила — почалася ностальгія за минулим, тому я вважала, що мої роботи виглядають занадто модно. Я не роздумувала багато про те, що вже зроблено; здебільшого я справді не мала уявлення, що інші люди подумають про цю серію.

Я зрозуміла, що все закінчилося, коли я почала повторюватися. Роберт зробив останню зйомку зі мною в 1980 році; пам'ятаю, як я дивилась на дівчину з чорним шарфом (№58) і думала, що повторюю знімок «міської дівчини» (№21): обидві невинні, недосвідчений дівчини дивляться на місто, що нависає позаду. Я думала, що №58 — це більш стереотипна версія. У тій зйомці той самий персонаж під основою Всесвітнього торгового центру з валізою відходить від камери (№59), і для мене це був контрапункт автостопу (№48). Я відчувала, що виконала достатньо персонажів. Я використала всі меблі та кожен куточок у своїй квартирі. Настав час або переїхати на інше горище, або перейти до нової серії. Тоді я почала експериментувати з кольором.

Галерея фотопроекту "Повні кадри з фільму без назви". Сінді Шерман, зараз у Музеї сучасного мистецтва NY.