Інтерв'ю. Квітень 1974 року. Ман Рей (Emmanuel Rudzitsky, 1890-1976) народився США у сім'ї російських євреїв Рудзіцьких, які невдовзі змінили прізвище на Рей. Мен Рей, який спочатку не отримав систематичної художньої освіти, рано зацікавився класичним і сучасним мистецтвом, відвідував авангардистські виставки в «Галереї 291», почав пробувати власні сили як художник і в результаті приєднався до руху Дада.
Паралельно він почав освоювати фотографію. У 1921 році Мен Рей переселився до Парижа, зблизився з колом артистичної богеми, дружив з Дюшаном та Пікабіа, знімав портрети художників та поетів. Тут же став схилятися до сюрреалістичних мотивів та розробляти авангардистські фотографічні техніки, у тому числі техніку фотограми, яка передбачає отримання зображення на світлочутливому папері шляхом безпосередньої проекції контурів об'єкта, що поміщений на неї, тобто без використання камери. Свої фотограми сам Мен Рей називав "рейограми".
Чому ви почали займатися фотографією?
Перш ніж стати фотографом, я багато років був художником, одного разу я купив фотоапарат, бо мені не подобалися копії моїх робіт, зроблені професійними фотографами. Приблизно одночасно з'явилися перші панхроматичні фотопластинки, і можна було робити чорно-білі фотографії, зберігаючи при цьому інтенсивність кольору. Я займався дуже старанно і за кілька місяців став непоганим майстром. Найбільше мене цікавили люди, особливо їхні обличчя. Замість малювання людей я почав знімати їх на плівку і більше не хотів писати портрети. Або якщо й писав портрет, то більше не хотів вимагати подібності. Зрештою я вирішив, що порівнювати дві речі, живопис та фотографію, не можна.
Я малюю те, що не можна зняти на плівку, щось із уяви, сон чи підсвідомий імпульс. Я фотографую речі, які не хочу малювати, ті, що вже існують.
Я втомився від живопису. Насправді, як я часто говорю, щоб підпорядкувати собі засіб вираження, треба трохи його зневажати. Це означає, що потрібно бути таким «майстром і відчувати себе настільки впевнено в цій галузі, що засіб вираження сам по собі повинен перестати вас цікавити — і тоді він стає звичайним інструментом. Я почав писати, не використовуючи ні кисті, ні полотно, ні палітру. Я почав користуватися розпилювачами, пульверизаторами, стисненим повітрям. Це було чудовим полегшенням: писати картину, не торкаючись полотна. Я писав практично у трьох вимірах, тому що з пульверизатором, якщо мені потрібна була тонка лінія, я наближався до поверхні, а коли хотів створити тінь, то йшов у третій вимір. Тоді це було дивовижно, я позбувся депресії з приводу живопису, особливо гострої від вічних нападів на абстракціоністські роботи. Я отримав інший засіб самовираження, а після задоволення цікавості можна було зупинитися і повернутися на якийсь час до звичайного живопису.
Але я продовжував знімати — робив репродукції своїх робіт та портрети тих, хто приходив до мене до студії. Я сподівався, що колись це заняття зможе мене прогодувати. Усі учні ставлять класичне питання: «Як ви стали успішним та знаменитим?» Я розмовляв із тисячами учнів, але й на десять тисяч чоловік навряд чи знайдеться один, здатний на це. Це потребує часу і завзятості та свого роду пристрасті, якоїсь манії.
Що було вашою пристрастю? Вашою манією? Таке враження, що вам велике значення має гра.
Ну, все крутиться довкола гри. Який мій стимул? Чого я домагаюся? Я прагну до волі насамперед. Коли мені казали, що я випереджаю час, я відповідав: «Це не випереджаю, це ви спізнюєтеся». І продовжував робити свою справу. Я перескакував із однієї речі на іншу, займався двома одночасно. Роботи в мене було по горло, і на життя мені якраз вистачало. Потім, коли я приїхав до Франції, я відразу познайомився з усією молодою революційною компанією, з дадаїстами та іншими. Я привіз із собою кілька своїх робіт, і їм здалося, що мої роботи цілком відповідають тому, що вони сповідують. Я почав із ними співпрацювати, ми видавали журнали та влаштовували виставки. Тепер я кажу молодим: «Ви ж живете у минулому, 40 чи 50 років тому. Чому ви не створите власний рух? Знайдіть нову назву тому, що ви робите, - ось що вам потрібно, і не живіть у минулому». Я не історик, я завжди найгірше в класі знав історію, зганьбив свого викладача.
Чи відчували себе самотнім в Америці через те, чим займалися?
Взагалі так. Я почав писати і потроху виставлятися 1912 року. Моя перша велика виставка відбулася 1915 року, в галереї на П'ягій Авеню. відданої молодим американським художникам, але вони HJ4Xго не уявляли собі, до чого я хилив.
Як називалася ця галерея?
"У Даніеля" (Danielle's). Хазяїн, Даніель, був заможною людиною. мав великий салон і багато грошей, і один мій друг — поет — умовив його відкрити художню галерею. У ній виставлялася вся Нью-Йоркська школа. Вони всі були славні хлопці, але я рухався зовсім у іншому напрямку. Коли я закінчив школу і почав роздумувати про те, чим зайнятися далі, я вирішив, що займатимуся тим. що не слід. І це стало моїм гаслом.
У 1913 році мене запросили брати участь в «Арсенальній виставці» (Armory Show), але на той момент мені здавалося, що мені поки що нема чого виставляти. І коли я прийшов на виставку, я був радий, що не взяв у ній участі. Там були кубістські картини Пікассо, гігантські картини Пікабії, роботи Дюшана, зчинився шум через «Оголену, що спускалася сходами». Я одного разу сказав Дюшану: «Якби ти не підписав полотно «Оголена, що спускається сходами», картину б не помітили, як не помітили роботи Пікабії». Відтоді я завжди даю своїм роботам назви. Вони не пояснюють твори, але додають щось, що можна назвати літературним елементом, який задає напрямок думки. Звичайно, це спрацьовує не з усіма, але ТС люди, від яких я чекаю відгуку, відгукуються.
Ви тоді показували свої роботи Альфреду Стігліцу?
Так-так, я тоді часто ходив до галереї Стігліца. Вона була за кілька кварталів від технічного видавництва, де я заробляв на життя роботою кресляра.
Коли в галереї були нові виставки, я мчав туди під час обідньої перерви. 'Це було цікаво, тому що Стігліц був чудовим фотографом, який відкрив художню галерею, але виставляв він не фотографії, а сучасне мистецтво. Десь 1912 року там була виставка колажів Пікассо — пам'ятаєте, кілька ліній вугіллям із зафарбованими шматками газет. Ще була виставка акварелів Сезанна — майже чистий аркуш із кількома мазками кольору. Біла частина здавалася елементом картини – так майстерно це було зроблено. Я заходив до галереї досить часто, і ми зі Стігліцем познайомилися. Ми трохи поговорили, але я тоді був дуже молодим і дуже сором'язливим і ще нічого не досяг у мистецтві. Він запропонував мені влаштувати у його галереї виставку. Я сказав: звичайно, але коли я матиму достатньо робіт, — але цей момент так і не настав. Саме тоді я почав цікавитися ще й фотографією та використовувати її для репродукції своїх робіт.
Я багато думав, чому Стігліц так цікавився сучасним мистецтвом, виставляв абстракціоністські роботи — скульптури Бранкузі, акварелі Родена. Я думав: ну, тому що він фотограф, а фотографія нс може змагатися із сучасним живописом. Ми ніколи не обговорювали це, але мені здавалося, що він хоче, щоб фотографія досягла доступної їй досконалості. Порівняно з іншими фотографами він був відступником, а ідея відступництва та заколоту завжди мене приваблювала.
Я був революціонером. Я рухався далі, все більше і більше утверджуючись у своєму рішенні робити те, що не повинен. Коли я приїхав до Парижа, мені сказали, що я маю залишатися вірним живопису. Стігліц порадив мені попросити допомоги у багатого вугільного барона, який купив пару моїх картин на виставці. Ця людина була дуже мила, негайно виписала мені чек і додала, що наступного року буде в Парижі і подивиться, що я зробив. Я запропонував йому інші свої картини, але він сказав: Ні, я хочу побачити вашу нову роботу, цього мені буде досить.
Коли наступного року він приїхав і побачив, що я повністю захоплений фотографією і заробляю тисячі доларів, він сказав: «Ви ж американець. Ви маєте повернутися до Америки. Ви не повинні залишатися в Парижі та кидати живопис». Я відповів йому, що не збираюся залишати фотографію і що в мене багато часу на живопис. 11а фотографію я витрачав всього дві години на день, цього було достатньо. Але іноді я працював у фотолабораторії і по десять годин на день, але i тому що, коли я тільки починав, був зачарований оптикою та хімією і хотів робити все неодмінно сам.
Мене запитують: "Якою камерою ви знімаєте?" - а я відповідаю: «Ви ж не питаєте письменника, яка у нього друкарська машинка».
Загалом, я розглядаю камеру як до певної міри просто допоміжний засіб. Багато художників, особливо останнім часом, почали використовувати фотоапарат - наприклад, Уорхол або навіть Енгр, який малював усіх своїх оголених потай - він робив дагеротипи, а з них уже малював свою модель. Усі художники ХІХ століття були проти фотографії, бо боялися, що вона позбавить їх коштів для існування. Одного разу, коли Енгра запитали, що він думає про фотографію, він відповів: "Я думаю, це чудова річ, але цього не можна говорити!"
Ви казали, що були революціонером навіть у родинному колі. Ваші родичі взагалі цікавились мистецтвом?
Абсолютно ні. Справа була в тому, що я хотів займатися живописом, це була пристрасть, я просто збожеволів. Не знаю, від кого я успадкував цю пристрасть чи від кого заразився. Це нагадувало хворобу - запах скипидару та олії п'янив мене так, як інших сп'янює алкоголь. Але, зрозуміло, у моїй сім'ї, як і в усіх буржуазних сім'ях, професія художника вважалася неприйнятною. І тому що врешті-решт мені довелося піти з дому. Я зняв халупу в Нью-Джерсі, ходив на роботу до креслярської майстерні, потім повертався додому і писав. Я влаштувався так, щоб працювати лише три дні на тиждень, решту часу я міг присвячувати живопису. Я не турбувався ні про гроші, ні про щось ще, я просто хотів писати.
Ви тоді цікавилися тим, що відбувалося у фотографії у галереї «Фото-Сецесій»?
Я бачив не всі їхні виставки. Зрозуміло, я знав Стейхена, який спочатку був художником, точніше, декоративним художником. Він хотів бути світським художником, як і я. Я думав, що писатиму гарних дам, як це робив Сінгер Сарджент. Я не цікавився фотографією, як художник ніколи. У тридцяті роки за допомогою друзів-літераторів навіть опублікував невелику брошуру під назвою «Фотографія — це не мистецтво». Звичайно, всі, включаючи Стігліца, намагалися довести, що фотографія — це мистецтво. З того часу мої знімки увійшли до колекцій, вони виставлялися по всьому світу, навіть були удостоєні медалей у Європі. І мене часто запитували: «То що ж, ви й досі вважаєте, що фотографія — це не мистецтво?» — і я відповів: «Ну, я сам до ладу не знаю, що таке мистецтво. Я думаю, що старі майстри не були художниками, вони просто були хорошими фотографами в ті часи, коли ще не винайшли фотоапарат». Тепер я б сказав: "Мистецтво - це не фотографія", - що ще більше б збило всіх з пантелику.
А зараз ви, отже, займаєтеся мистецтвом, але чи використовуєте при цьому досвід свого фотографічного минулого?
Все – мистецтво. Я більше не обговорюю ці теми. Всі ці розмови про антимистецтво — нісенітниця. Якщо нам потрібно це якось назвати, то давайте назвемо це мистецтвом. А якщо це відрізняється від усього, що було раніше, це революція. Щоб щось зруйнувати — якщо ми цього домагаємося, — недостатньо словесного заперечення.
Футуристи 1911 року закликали до спалювання музеїв, і я погоджувався з ними, хоч любив старих майстрів. Для мене вони були більше ніж художниками, вони були ковалями, силою, наприклад, Гойя чи Учелло, навіть пізніше — Мане. Адже ці люди поводилися з пензлем так, як коваль поводиться з молотком!
Ваша нинішня робота якось пов'язана із фотографією'
Все пов'язано з фотографією, тому що в результаті буде сфотографовано все, що б ти не зробив. Існує штук п'ять книжок та каталогів моїх робіт із кольоровими репродукціями, і там усі — «рейограми», фотографії, чорно-білі «рейограми», кольорові репродукції.
Чим ви зараз займаєтеся?
Взагалі це секрет, я не люблю виставляти щойно зроблені речі, іноді я чекаю роками. Нещодавно було кілька великих виставок моєї графіки, літографій та гравюр, але це була ретроспектива моїх ранніх робіт. Тут, у Парижі, люди беруть все, що я роблю. Але деякі американські видавці хочуть щось міняти, тут забрати, а там додати. Я говорю їм: «Це моя робота. Якщо ви хочете чогось іншого, підпишіть це своїм ім'ям, створіть щось, але не намагайтеся змінити мої роботи».
Я ніколи не чіпаю камеру, а режисер цього не робить. Мене запитують: Ви самі робите знімки? Так завжди. Навіть якщо хтось інший тисне кнопку, знімок роблю я. Ви не питаєте архітектора, чи сам він збудував будинок, а композитора — чи сам він грає свій твір. Минулого року я насолоджувався життям, я не хотів створювати нічого нового, принаймні для публіки. Те, що я виставляю, мої репродукції, те, що зроблено за останні шістдесят років, — ці твори не мають дат. У Франції зустрічаються безглузді критики. Один із них помітив, що всі роботи, які я виставляв, усі репродукції, які я видав (деякі з них було зроблено сорок-п'ятдесят років тому), могли бути створені сьогодні!
У моїй кар'єрі немає дат. Є різні засоби вираження. Фотографія була випадковістю, як живопис, чи література, чи скульптура, чи просто бесіда. У 1963 році я написав книгу під назвою «Автопортрет» (Self-Portrait) на замовлення одного видавця з Нью-Йорка, якому потрібна була книжка про двадцятих — тридцятих. роках. Я сказав: «Я почав задовго перед тим і закінчив багато після. Я все ще тут, як бачите, насправді час непросто зафіксувати. Прийде почати з самого початку і дійти до кінця». Отже, книга починається моїм народженням і закінчується поверненням до Парижа в 1951 році, після десяти років, проведених у Каліфорнії під час війни.
Де у Каліфорнії?
Я жив прямо на Вайн-стріт у Голлівуді. У мене там була чудова студія у дворі з пальмами, колібрі та квітами. Тоді я забував, що живу в Америці, так само, як зараз забуваю, що живу у Франції. Я живу у своїх чотирьох стінах, це моє життя. Зовнішньому світу я не надаю жодного значення. Мені здається, для спілкування чи визнання достатньо кількох людей. Я можу мати справу тільки з одним-двома людьми одночасно.
Ви запитали мене, чим я зараз займаюся. Загалом, тим самим, чим займався все життя. На виставках мене часто запитують: Це ваші останні роботи? Якось я вигукнув: «Ніколи у своєму житті я не написав “останньої роботи”».
Я завжди наголошую на своїй індивідуальності тим, що живу як хочу. Я надаю виняткового значення індивідуальності. У передмові до каталогу однієї з моїх виставок я написав: «Ця виставка призначена не для публіки, а для однієї людини — для Вас тут і зараз». Спершу їм здалося, що це надто складно. Але потім вони розібралися і зрозуміли, що я мав на увазі. Я ніколи не думаю про те, щоб догодити публіці чи викликати її інтерес. Я зневажаю глядачів так само, як вони довгі роки зневажали мене за те, що я робив.
Мене часто звинувачують у тому, що я великий жартівник. Хороший гумор, на мою думку, — необхідна складова успіху. В Америці, наприклад, більшість дадаїстів нагадує газетний комікс. Гумор у них провінційний, подобається він лише найближчому оточенню. Тому й не досягли вони того універсального рівня, який колись мав європейський рух.
Чому у 1951 році Ви повернулися до Парижа?
Ну, взагалі я провів у Парижі двадцять років до війни. Потім стало неможливо жити серед німців. На щастя, я зміг поїхати в Америку, інакше я закінчив би життя в таборі. Німці відпустили мене, уважно вивчивши мій паспорт і перевіривши, чи я був замішаний у Франції у політичні справи. По суті, я не мав іншого виходу, крім як втекти.
У Каліфорнії я провів чудові роки. Я багато фотографував і писав, працював тепер тільки на себе, а не на інших. Це мій ідеал. Я зміг написати всі картини, які задумав за десять двадцять років до того, ті, на які ніколи не вистачало часу. Деякі були написані з фотографій або абстрактні математичні сюжети, які я використав тому, що вони створені людьми, а не природою.
Адже це досить революційна ідея?
Саме так. Але цих картин уже немає. 1951 року я повернувся до Парижа і випадково знайшов цю студію. Я облаштувався і почав усе спочатку, щось на зразок другого життя. Я писав як божевільний з 1950 року до 1960-го.
Ви звільнилися від чар Америки?
Ні, це тут ні до чого. Мені здавалося, що Голлівуд — чудове місце. А коли я зупинився в Нью-Йорку після приїзду до Америки в 1940 році, мені зробили велику майстерню в Vogue або Harper's Bazaar. Я знімав моду та знаменитостей, театральних акторів та кіноакторів. І тоді я сказав собі: «Я пройшов через жахливу війну, і мені потрібний відпочинок». Я збирався поїхати на Гаваї або на Таїті, я збирався зникнути. Я залишив студію в Парижі, нічого не взявши з собою, не знаючи, чи я побачу щось звідти знову. Багато моїх картин були сховані в підвалі, і частину з них я знайшов, коли через сім років повернувся за ними. Просто тут я почуваюся вільніше, от і все. Є прислів'я про пророка у своїй вітчизні. Я не прагнув стати знаменитим, нічого такого, просто хотів спокійно жити, заробляти і робити свою справу.
В Америці я читав багато лекцій і за це добре платили. У Каліфорнії у мене були учні — дружини кінорежисерів, їм не було чим зайнятися, тому вони й хотіли навчитися живопису чи фотографії. Була навіть одна офіціантка, котра приходила у вільний час на уроки живопису. Вона стала добрим художником, а потім і сама викладала живопис в університеті. Я був добрим учителем, але звичайним чином ніколи нікого не вчив. Центр мистецтв у Чикаго влаштував мені виставку та намагався змусити мене вчити. Я сказав їм, що проти освіти. Я міг навчати лише кількох людей, причому по черзі. У майстерні в Парижі у мене ніколи не було більше двох учнів, які навчаються фотографії.
Адже Білл Брандт у вас навчався?
Він був моїм учнем. Він прийшов до мене в студію і спитав, чи можна в мене вчитися. Я відповів, що нічого не можу навчити, але він може дивитися та допомагати. Він якийсь час крутився у мене, а потім став фотографом, як і Береніс Еббот. Було ще три-чотири учні, всі вони зараз знамениті фотографи.
А інші фотографи приходили до вас, наприклад, Картьє-Брессон чи Брассай?
Є фотографія моя з Дюшаном, зроблена Картьє-Брессоном незадовго до смерті Дюшана. Ми сиділи за шахами, і Картьє-Брессон нас сфотографував. Він послав мені її, коли я робив останню виставку зі словами: «Якщо Вам знадобиться надрукувати свій портрет, можете взяти цю фотографію».
Ви можете розповісти про свої стосунки з Атже?
Я його відкрив! Але не вважаю це своєю заслугою. У двадцяті роки Атже жив у Парижі неподалік моєї майстерні. Він мав альбоми: він друкував маленькі кадри, вивішував їх за вікно на задній двір просушитися на сонці, а щойно виходили знімки, складав їх у книжку. Можна було прийти до нього, купити знімок за п'ять франків, а він робив новий. Усі вони були стандартного французького розміру (18×24 см). Я одного разу попросив його: «Позич мені свої платівки, я зроблю картки на хорошому папері». Він відповів: Ні, вони недовговічні. Усі його картки вицвітали на світлі, бо для фіксації були промиті солоною водою. Такі картки фотографи видавали своїм моделям для прикладу, адже вони довго не зберігалися. Але час від часу заходив і купував кілька карток. Він мав тисячі: він багато фотографував. Але сам він казав, що робить лише документи для художників. Він і сам був художником, писав краєвиди. Зрештою я набрав штук тридцять сорок його карток і віддав їх Бьюмону Ньюхоллу. Ці картки друкують частіше за інших, оскільки в них є щось від дадаїзму чи сюрреалізму.
Атже був простою людиною, майже наївною, можна сказати, художником-аматором, але працював він щодня. У двадцяті роки я надрукував пару його робіт у журналі сюрреалістів — наприклад, натовп людей, які стояли на мосту та спостерігали затемнення — тоді він попросив мене: «Не підписуй там моє ім'я. Це лише документ». Загалом, він не хотів жодної популярності.
Атже пояснював, чому він не хотів стати відомим? Адже він жив дуже бідно.
Так, дуже бідно. Він взагалі не мав грошей. Якось він навіть працював актором у пересувному театрі, наскільки я пам'ятаю. Коли він помер, я був у від'їзді — подався на південь на кілька тижнів. На той час Береніс Ебботт була моєю помічницею. Я познайомився з нею в Нью-Йорку, коли їй було вісімнадцять, і тоді вона була скульптором. Вона приїхала в Париж за пару місяців до мене. Вона голодувала і я запросив її стати моєю помічницею, у мене була маса роботи. Усі художники — Пікассо, Шлюб, Матісс — просили мене сфотографувати їхні роботи. Коли Атже помер, вона з братом пішла до майстерні Атже і забрала його колекцію негативів, яку потім вдалося видати у Франції. Вона була сповнена ентузіазму з цього приводу. Через кілька років роботи зі мною вона стала гарним фотографом і пішла своєю дорогою. (від ред. Завдяки Береніс Ебботт Ежена Атже посмертно визнано одним із найвидатніших фотографів раннього модерну, чиї роботи служать уважним спостереженням за Старим Парижем, його мешканцями й околицями)
Я не хочу створювати навколо Атже таємниці. Він був простою людиною і користувався тими інструментами, які були у нього, коли він починав у 1900 році — стара тремтлива камера з латунним об'єктивом і кришечкою. Я теж так знімав, коли всі мої камери були зламані. Якось я знімав без об'єктиву. Мені треба було сфотографувати художника, я приїхав зі студійною камерою, зі штативом, з усіма дрібницями. Почав встановлювати камеру, і з'ясувалося, що я забув об'єктив. Я знав, які лінзи стоять у мене в окулярах, бо сам собі їх виписував, — я добре розумівся на оптиці. Фокусна відстань у них була 300 мм, це я знав, але розумів, що знімок все одно вийде дуже змащеним. У мене знайшовся моток ізоленти, я примотав лінзу від окулярів до камери і опустив чорне сукно, залишивши дірочку-діафрагму. Потім я відкинув сукно і знову накинув його, і отримав портрет Матісса — чудовий, трохи нерізкий знімок з деталями, що добре проглядаються.
Чи не важкий тягар історичної постаті у світі мистецтва?
Мені це завдає незручностей, страшних незручностей. Мене тягають на радіо та телебачення, беруть інтерв'ю для газет та журналів. Зрозуміло, я опираюсь щосили. Але митець має залишатися фігурою публічною, інакше він не матиме виставок.
Я відійшов від професійної фотографії вже двадцять років тому, хоча коли мені хочеться зняти портрет, я це роблю. Іноді я роблю картки, але не сам. Тут, у Парижі, маю дві-три лабораторії, і вони чудово справляються. У галузі друку та техніки я спостерігаю великий прогрес, але його немає у творчому боці справи.
У пари-трійки колекціонерів зберігається кілька сотень моїх знімків, у Музеї сучасного мистецтва — ще близько 150 штук. Метрополітен влаштовував пересувну виставку. Я сам її не бачив, але вони надіслали мені фотографії — одну з Пасадини, одну із Сан-Франциско, одну із Вашингтона. Я отримую всі каталоги з моїх виставок, а іноді колекціонери самі займаються фотографією і підсовують мені пару своїх знімків, раптом зверну на них увагу. Але це помилка: ніколи не варто показувати свої роботи поруч із роботами справжнього майстра, ваші від цього лише програють. Я ніколи не виставляю свої роботи разом з художниками більшими, ніж я сам. Я ціную виставки одного художника, як і аудиторію з однієї особи!
